温室大棚和祭品的隐喻，渺小的饥饿与伟大的饥饿，穷人的饥饿与富人的暴食

然而我们(❗)这排黄澄(👁)澄的窗户(⛏)高踞在城(🛡)市的上空(💡)，一定给暮(😼)色苍茫的(🥃)街道上(🙆)一(📃)位观望(🏧)的(🍙)过客增(🚻)添(🛃)了一点(📡)人(⛔)生的秘(🚮)密(🐸)，同时我(🕑)也(☝)可以看(🏩)到(🎲)他，一面(🔷)在仰望一(⛹)面在寻思(🚹)。我既身在(🌈)其中又身在其外，对人生的千变万化既感到陶醉，同时又感到厌恶。—了不起的盖茨比

钟秀全程的那种麻木放弃斗争的神情，已经预知情(🚕)节会在最(📤)后的戏剧(🚸)性突转, 惠(🕯)美的孤独(🚣)在Miles Davis的爵士(💧)晚霞下展(🤸)现的淋(🦏)漓(🐈)尽致,仿(🦍)佛(📄)轻到只(🍜)剩(⛑)下躯壳(🧟),风(😨)一刮就(👹)散(🚲)飘忽不(📍)见(🌽)踪迹了(🎴),就(🌹)像她的(⛺)猫 Boil那样,存(👋)在和遗忘(💾)...

Générique

Boil

人存(🏷)在于他人之中，当一个人变成一口遗忘的枯井，与死无别，人之孤独性刻骨，是无法逃脱的怪圈

Ben和他的朋友们大概是一个邪教团体，光鲜亮(⏸)丽的面具(➕)下，在两次(🕡)哈欠下，是(🧒)傲慢自我(😺)裁决他人(Ⓜ)意义的血(🗄)淋皮骨

全(🖤)片现代(🤥)性(🍐)的视听(🗄)调(🦒)度语言(🍭)流(🏾)畅呈现(🥡),衬(👏)托文学(🎤)性(🌘)内核,一(🏾)场(♿)暗流涌(📺)动(✈)的燃烧(📗),一场巨大(🎤)的隐喻

Burning

在(🕎)最后一幕渐行渐远的诡谲与深蓝Burning下，是对意义的无声怒号

文(⬅) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥚)埃(🍍)尔(🧔)·(⛰)德·奥利维拉

（本文(⏰)由(😬)Gemini AI翻(👠)译(😺)，再(🐸)经过了人工的逐句(🙄)校(🏓)对(🎱)与(🚩)润(📁)色，并添加了一些必要(😪)的(❣)注(⌛)释(🚿)。由于并未找到法语原(🌬)文(🕉)，本(🌟)文(🙂)翻(⛏)译同时比照了西班(🧑)牙(📠)语(💺)和(✋)葡(🎪)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💣)努(🥏)埃(🛳)尔(📓)·德·奥利维拉的《亚(🏴)伯(⏸)拉(🕑)罕(🏿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😉)·(⛵)戈(🧟)达(🙉)尔(🏼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(❔)乎(🎄)同(💷)时(🏏)在巴黎的银幕上映。借(🏡)此(🗽)契(🔦)机(🍐)，戈达尔提议与奥利维(📰)拉(♓)会(🐖)面(🕐)，旨(💖)在就这两部影片展(🧗)开(⚾)一(🍹)场(🕘)“科(🎴)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(✖)克(💦)·(🌵)戈(😦)达尔：没问题，巨大的(🕰)声(💊)响(🦗)是(🎎)我(📦)对公众做出的唯一(🔮)妥(📉)协(🦁)。您(🥍)知(⛑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(❤)对(😥)“批(🔣)评(🕉)”的定义吗？“批评就像(✍)溃(👏)败(😐)军(🔨)队里的士兵，他开了小(😌)差(⛩)，投(😴)奔(♑)了(🐒)敌营。谁是敌人？是公(🤠)众(⛹)。”

曼(⭕)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(🍮)那(🐜)您(😯)呢，您知道伯格曼是怎(🆓)么(🉑)评(😾)价(💲)影(🥊)评人的吗？“某些影(🈴)评(❕)人(🧡)在(🎞)我(🌺)看来就像是在试图教(🎧)我(👳)们(👖)如(🆘)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌙)·(📞)戈(🎇)达(🎨)尔(🕎)：我请求让我以评(🎋)论(🙄)家(📸)的(🀄)身(💙)份展开这次对话。与其(🐣)扮(🎚)演(🕓)“作(💬)者”，我更愿意去见某个(🚧)人(🏨)，谈(🌊)论(🚃)他的电影，或许偶尔也(🎯)让(㊙)那(🎧)个(🧥)人(🚔)谈谈我的电影。如果这(💡)能(💎)从(🚮)宣(🐱)传角度对两部影片有(👈)所(🛰)助(💄)益(😯)，那我们就这么做吧。电(🚚)影(⛑)是(🏢)对(🥌)现(👂)实的一种批判，从这(🥒)个(🐸)角(🍬)度(👸)看(🖥)，我是非常传统的；而(📔)且(🧙)作(🥓)为(🥎)一名用法语拍摄的电(🏞)影(🖨)人(🏼)，我(💟)始(⛔)终带有对电影的批(🚡)判(🍡)态(🐧)度(👭)。一(🏚)直以来，法国的伟大之(💃)处(⏪)之(🤚)一(🚳)在于拥有批判性的视(😴)点(😀)，即(🙅)便(📒)这个国家对此一无所(🚄)知(🐩)。从(🖕)狄(🙏)德(🍏)罗[1]开始，所有的艺术评(🚍)论(⚽)家(🎌)都(🍭)是法国人，经过波德莱(🥃)尔(🖤)[2]、(🏞)埃(🏍)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧚)就(🚂)是(🏹)说(✈)，无(📄)论是不是作家，他们(🕳)都(🈴)是(📓)有(🚭)“风(🛣)格”（style）的人。糟糕的评(⛹)论(🖼)家(🍑)没(💬)有风格。美国只有两个(🦖)影(😑)评(🦊)人(🦉)：(👚)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⛸)和(🦓)（(📮)长(🌷)久(🐼)以来被忽视的）来自(🍧)圣(🥎)地(🐒)亚(👧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖐)。既(🌰)然(✅)我(♑)们的电影同时上映，我(🚩)想(📿)提(🔰)出(🌑)第(🎍)一个问题：我们要如(🧥)何(🚆)理(🌎)解(🥋)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😜)为(🏄)什(🔗)么(🎠)要让电影“上映”？我们(🛐)在(🏰)让(🗜)它(📴)们(🎀)“进入”这里或那里时(💓)遇(👒)到(😢)了(📶)很(🎻)多困难，然后还有些人(🙌)没(✋)做(💉)什(🤪)么大事，但无论如何，他(📼)们(🕉)还(🍉)是(📓)做(💫)了必要的事来把它(🏨)们(⤴)“推(🧀)出(🏎)去(👛)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😺)奥(🔳)利(🚉)维(💦)拉：在葡萄牙语里我(🐠)们(🧣)不(🤦)用(📂)同一个词，因此也就没(🔙)有(👮)这(👙)种(🏈)双(✅)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🖐)影(🐚)出(💵)去(🔳)/上映）。不过，这是个困(🍞)扰(😦)我(🧕)的(🧡)问题。我之所以感到困(😙)扰(🍙)，是(🐺)因(🗿)为(🛁)对我来说，必须先展(🔂)示(⏭)电(👽)影(📲)，然(🆘)而，在针对电影的评论(🎬)完(🚟)成(㊗)之(🧥)前，电影并未完成。一个(💯)好(🧙)的(😁)、(🎌)聪(🌽)明的、专注的、敏(📽)感(❄)的(🚑)评(🚲)论(🛀)家，是观众的代表，他去(🍚)寻(🚥)找(⛵)那(🚨)部在我看来——即便(😱)我(🐃)已(💣)经(⛺)拍完了——尚不存在(🛐)的(🍯)电(🍭)影(🧑)，他(🎉)要去完成它。观影者与(🎓)银(👣)幕(🕔)之(🚢)间的动态关系实际上(➿)是(🥥)至(🦔)关(🛷)重要的，它是电影的一(⏺)部(🚕)分(⌛)。我(🍌)说(👑)的是观影者（espectador），不(🍌)是(💁)观(⏺)众(🌂)（(🤓)público）[6]。观众，是某种抽象(🚟)的东(🦈)西(🥏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤞)尔(🙈)：(⛎)观众是现存的观影者，是被(🐐)商(👓)业化了的观影者，是买了票(🚚)的(🚕)观影者，他变成了观众。然而(🤳)，他(🏤)身上仍有一部分保留着观(✴)影(🍱)者(🐻)的特质，就像读者一样。如果(🆗)我(😬)们谈论的是一部电影，我们(🏺)会(😦)说观影者是剧本，而观众则(🐵)是(🔆)观(📸)影者的实现（realización），是他的(🥠)场(🐬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕗)问(😰)自己：如果电影没人看—(🌆)—(👗)我(🔟)的许多电影都没人看，或者(👶)被(😎)误读，甚至连我自己也……(🦎)我(♐)想我们是为了一两个人拍(🥉)电(⏯)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(✖)拉(🔴)：但这就足够了。

让-吕克·(🆗)戈(👙)达尔：当然。但我还是想回(⚡)到(🐟)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😦)仅(🎴)是(💝)文字游戏。应该有一些小词(🔒)典(📶)，告诉我们每种语言中电影(📗)的(🐚)技术术语。例如，我们在影院(🛴)看(🎓)到(🛋)的电影拷贝，带有图像和声(🎸)音(👢)的拷贝，在法语中被称为“标(⏩)准(🔜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💗)奥(🅰)利维拉：葡萄牙语也是，标(🈴)准(📋)拷(🐐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👘)达(🐷)尔：英语里叫“声画合成拷(💞)贝(🔰)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🆙)”（(⛅)copia campione）(🕢)。我坚持要在词汇上较真，因(🛢)为(🤛)例如俄国人对纪录片和剧(😺)情(🏒)片的区分就与我们不同。他(👇)们(🏺)把(🚬)有演员的电影称为“扮演的(🗃)电(🎮)影”，而纪录片——不一定没(😨)有(🤐)演员——被称为“非扮演的(🍙)电(🎑)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔁)身(🛶)：(🥋)对美国人来说，它没什么大(🍝)不(🐍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔪)片(👂)。他们甚至没有一个词来指(🖤)代(🕛)电(🐺)视，他们突然变得非常商业(📑)化(😍)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐇)对(💏)语言如此不加注意，那么当(😜)人(📰)们(🧥)说一部电影“上映/出去”时，我(🏐)们(♌)会产生一种错觉：是某种(🍉)东(🥀)西真的出去了，还是我们把(🤟)它(👕)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎑)·(⛴)奥(🥃)利维拉：我会用“出来/出生(🎂)”（(🤭)sair）这个词，就像说“和一个女(🚸)人(🔈)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏿)中(🛁)这(🌖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😻)·(⏩)戈达尔：如今，对于好电影(🧟)来(🏓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤣)个(🖥)“出(📻)口在这边”的指示，这是一种(😧)摆(♈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍡)德(🐘)·奥利维拉：我们的电影(📞)也(🤫)变成了电影节电影。电影节(🔬)的(🍠)作(🐯)用是向多样化的公众展示(👞)电(🥫)影的多样性。它是不同电影(🌳)人(🔒)、国家、习俗的一种对照(🧓)。仅(🍐)此(🥐)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👎)克(😥)·戈达尔：我想您描述的(🏎)是(📕)一个过去的时代，而我见证(🗝)了(😕)它(💧)的终结。我以为那是开始，其(🐩)实(🦅)那是终结。那是一个电影节(🏾)确(🚗)实能帮助人们相遇、讨论(🐖)电(🖱)影、讨论任何想讨论之事(🎅)的(🦂)时(👎)代。一切都变了，电影也变了(🎈)。现(💩)在，电影人抱怨他们的孤独(💿)，但(🍛)他们不再交谈，不再讨论，这(⛷)是(🗿)他(🎷)们的错。今天，电影节越来越(🙁)多(🍽)。无论是强者还是弱者，每个(👊)人(🚬)都在各自利用自己能利用(🏈)的(📈)东(🛀)西。但在我看来，总体而言，举(💻)办(🌅)电影节是为了延续一种对(🕶)媒(🌂)体或电视而言很重要的“电(🏚)影(⚓)观念”，一种关于电影神话的(😁)观(🚷)念(🍗)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚨)利(🐊)维拉——编者注）经历了(🗼)一(👟)整个世纪，而我只经历了后(🐕)三(⛺)分(💣)之二。也许您能感觉到20年代(👦)（(🌈)那时没有电影节）与今天(⏭)之(🖌)间的差异？

曼努埃尔·德(📬)·(🤘)奥(🍄)利维拉：新现象是电影资(🐗)料(💆)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚐)那(🖨)早就存在，而是因为有越来(♏)越(🌦)多的观众——比如在里斯(🐍)本(🎣)—(📏)—去资料馆看那些没进院(🛎)线(🌻)的电影。这很有趣，因为你必(🤴)须(🦋)真的热爱电影才会去电影(🤤)俱(➡)乐(🌁)部或资料馆看片……

让-吕(💝)克(🏁)·戈达尔：关于相遇与对(🚉)话(🛥)的故事……这就是我想对(🚀)您(🏐)说(🥠)的：作为评论家，我不指望(♏)别(🐥)人对我说好话，我不想人们(💧)对(🍧)我说或写：“您的电影太残(🖍)暴(🕋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐥)了(🍸)！”那(🏞)时我会问他们：“好吧，那到(🙍)底(🐂)哪里非凡？”他们回答：“啊(💰)！噢(⏫)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💿)复(🚫)：(😽)“它是非凡的！”然而如果他们(🆘)对(➿)我说这真的很丑，这里有错(🤽)误(🚌)，那我就会想，或许对话是可(🌫)能(🌞)的(🎱)：你能告诉我有错误的都(🚂)在(🛄)哪里吗？这证明了今天的(👕)评(🈚)论家不再想交谈，而电影人(🚓)也(🤶)不想被批评。而我，作为一个(🔶)评(🏦)论(💷)家出身的人，我只需要别人(🏸)告(🍾)诉我：这行不通。您是否感(😘)觉(🌁)到需要别人告诉您这不好(🕚)？(♊)这(👟)会困扰您吗？因为我对您(🏽)电(🧚)影中行不通的地方有些话(🛹)要(✈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😵)尔(👐)·(🌰)德·奥利维拉：“当我拿自(👟)己(🎰)与人相较，我会感到骄傲；(🥀)当(🌇)别人来评价我，我会感到谦(🖋)卑(🙉)。”这是您电影里的一句话，非(❎)常(🦐)美(🦖)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👑)人(🔝)说的，或者是诚实的人说的(🎪)。

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)我(🏴)是(🔴)个悲观主义者。当有人告诉(🎄)我(🕝)我的电影里有什么行不通(🧕)时(🤔)，我会受影响。不过，我想我已(✈)经(⛰)麻(🕙)木很久了。但这取决于他们(🥇)触(🍲)碰哪里。如果我拳头上有个(🈴)伤(🗯)口，但有人碰了碰我的二头(🐚)肌(🧐)，我就会没什么感觉。但如果(🥧)那(🔖)个(🏕)人把手指戳进伤口里，那我(🕟)就(🌱)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📣)必(🅿)须懂得区分什么是好的，什(🔌)么(😍)是(🗼)坏的。这不仅仅是说出我们(🏴)的(🧒)感受，而是对电影进行技术(⏳)性(🚞)或科学性的批评。只有新浪(🛅)潮(🍡)这(😟)么做过。以前谁会说：这个(😤)移(💯)动镜头是好的，我们觉得它(🈵)好(🔱)是因为这个，相对于另一个(🤣)我(🚉)们觉得坏的镜头而言？或(🗼)者(🐃)：(⏪)这段对白是好的，相比之下(🚾)那(🌥)段对白是坏的。今天，这完全(💟)丢(🧗)失了。“作者”的概念变得如此(💣)重(👎)要(🚔)，以至于连副导演都不敢对(😓)你(🔺)说。唯一有时敢说的人，唯一(😕)我(🐠)能与之维持一种奇怪的艺(🗞)术(🕕)关(📞)系的人，是制片人。因为制片(🕧)人(🎿)投了钱，或者至少他拿别人(😩)的(🔁)钱去冒险，所以以这种风险(🚐)的(🐂)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛰)，这(🍒)行(👐)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🆔)思(🛐)考。至少，这提供了一种反思(🈁)的(🏺)可能性，让我能更好地站稳(😻)脚(🐓)跟(😧)。如果说今天的科学家如此(🍑)强(🔄)大，那是因为他们是唯一还(🌝)在(💑)互相批评的人。一位天文学(🤒)家(🏵)说(🏹)：“我看到了月食，我把它拍(📡)下(🏞)来了。”另一位说：“给我看看(🈳)。”他(🔚)看了之后断言：“但这明明(😏)是(⏫)月亮！你说什么月食？”另一(🕰)位(🍗)说(✏)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛸)，但(📵)他会重新开始。在艺术中，在(🐑)艺(😋)术批评中，例如波德莱尔和(🛣)德(🛳)拉(🗃)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💮)的(🚿)对抗时刻。否则，就无法前进(🎯)。这(🕉)是我唯一需要的：批评。但(🍓)我(👳)甚(🌈)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕛)·(🏦)奥利维拉：我需要的更多(🦑)是(🐟)拍电影的手段。我永远不知(🐴)道(🍈)电影会变成什么样。我有分(🕋)镜(🤰)脚(🌪)本（découpage），我有演员，我有布(🥧)景(🕜)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕑)期(🕎)间，“执导工作”（realización）在时时(🍷)刻(😙)刻(🐤)地改变着那团“星云”的整体(🕞)构(📫)造。具体的东西只有在我看(🍘)样(👄)片（rushes）的那一刻才会出现(😓)。我(🏺)讨(🧔)厌看样片，我总是感到绝望(📨)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：我想我们(⬛)都(🔙)是这样。只有希区柯克在看(🐫)样(🔢)片时是高兴的。所以，作为评(🎼)论(🔋)家(🔫)，这就是我想对您的电影说(🍖)的(🈁)话：起初我随着电影（指(🕳)《亚(🧢)伯拉罕山谷》——译者注）(⛱)行(🕝)进(🧗)，但在某一刻我跳脱了出来(😉)，开(🥟)始思考别的事情。我想：啊(🏈)，这(🤼)里没那么好了，然后，与此同(🥄)时(👖)，我(🦉)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍌)，想(💭)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔁)自(🦄)我意识当中，而就在那一刻(📩)，电(🤙)影里有人说出了“引力”这个(👬)词(🐜)。于(👲)是我对自己说：最终，这部(🦏)电(🐚)影是好的，我必须重看一遍(💖)。

曼(🧑)努埃尔·德·奥利维拉：(🎱)的(🍽)确(🎪)，这就是电影的主题：引力(🤛)与(🚯)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍓)达(🌑)尔：从更科学、更技术的(👒)角(🛥)度(🦃)来看，如果我是您电影的副(🦇)导(👺)演，我会对您说：“您确定吗(🍧)，或(💁)者您能更好地向我解释一(⏪)下(👋)，以便我能帮助您，为什么您(📰)选(💎)择(🧤)这位女演员来演年轻时的(💶)艾(🐏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😳)却(📟)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚹)如(🐈)此(🚃)不同？这是故意的吗？”这(🈚)便(🐵)是我的批评：第二位女演(🍮)员(📊)不如第一位，或者至少，当第(💼)二(💍)位(🏭)女演员出现时，电影下坠了(⏺)，这(💍)就是引力。然后它又升起来(🧑)了(🕧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📳)：(🤧)答案很简单：起初，我是为(🎤)第(🖕)二(🙃)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕤)拉(🤚)写的这部电影。这个女人当(🌊)时(🏭)处于危机和抑郁状态。我的(🔤)制(🐒)片(⛷)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⌚)说(🎭)服我不要选她。在我改编的(⏫)那(🦕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛏)易(🔄)斯(🛬)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏥)非(😸)常美的话，说艾玛的头发“像(🐙)一(🥟)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥠)的(🧒)背上”。为了拍摄这句话，我要(💁)求(👉)改(🙎)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😿)色(🤽)，她是金发。她对此感到很受(📨)伤(💡)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚙)不(🚹)找(🔽)另一位女演员来演青少年(📗)的(🚘)艾玛。这就是对您技术性批(😶)评(🖕)的技术性回答。我想补充一(🤪)点(🍮)，电(👡)影总是伴随着“偶然”和运气(🙃)。正(🛩)是这些使我振奋：所有那(🎍)些(♿)在实现过程中涌现的小事(🌧)件(🕑)。这是一种我不太理解的现(👬)象(🛂)，它(🔡)既可能导致最坏的结果，也(🍤)可(🎮)能导致最好的结果。没有一(🚳)部(🍔)电影是不靠运气的。它是一(🆑)种(🌭)创(🥎)造，一部电影是一个人的构(🍛)想(🧒)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♟)达(🍂)尔：创造可以被准备吗？(😥)

曼(🎇)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：可(🚻)以(🏏)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚯)生(🖨)活。事物就在那里，等着我们(🍮)去(🎖)拍摄。您想修复什么？饥饿、(📵)在(⛔)非洲死去的孩子，是的，这很(😎)重(👱)要，值得修复，需要尽可能广(🧑)泛(🥠)的公众。但一部电影不是，它(🎴)是(🤯)一(🧚)团巨大的混乱，我因此在我(💽)自(😫)己面前感到渺小。话虽如此(🚮)，我(🥒)接受您关于您“离开”我的电(🚝)影(⤵)又(🛍)“回来”的批评：必须非常敏(🏏)感(🛋)才能进出电影而不迷失。的(㊙)确(🛫)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌹)戈(💲)达尔：我非常谦虚地认为，新(🔍)浪(🔃)潮的人是从博物馆出发做(🍜)电(🕟)影的。我们发现了电影资料(❗)馆(🏟)。我们在那里出生。当然，我们(🕹)小(🕶)时(🔆)候看过卓别林，但没人会在(🐛)四(📤)岁时说，看了《救火员》后我要(👨)拍(💓)电影。所以我脑子里总有一(📵)个(🧛)参(🉐)照系。因此我认为作品比人(🤤)更(⬜)重要。这并非对每个人来说(🔟)都(🌱)那么显而易见。女人的作品(🐨)是(🏽)庇护男人。而男人，为了处于相(😋)对(🐞)平等的地位，所能做的一切(🌹)就(🔢)是制造作品：绘画、文学(💜)或(🚰)政治、战争、失业、贸易(🌍)。归(🍴)根(🏺)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔶)专(🆒)指作为创作者的人——译(🎳)者(🐻)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥅)努(🏙)埃(😇)尔·德·奥利维拉这个“人(🚼)”不(📠)怎么感兴趣。如果我们住在(🌟)同(🆖)一个城市，比邻而居，我想我(🍯)也(⏳)不会比现在更多地见到您。当(🧘)然(🐠)，见面时我们会更好地谈论(🍘)电(💳)影，但也仅此而已。如今让我(🍖)震(📇)惊的是，媒体对“个性”这一概(⛺)念(🐔)的(🐩)开发远甚于对“人”的开发。人(🤞)在(🎒)作品中，作品在人中。有些人(🏘)不(➡)创作作品，而是创作生活，尤(🚺)其(🐴)是(🕑)女人，这本身就是一件作品(📏)。男(🎱)人被迫创作作品，因为他们(😢)通(🃏)常什么都不做。我常像布努(🤵)埃(🏎)尔那样说，电影对我来说是最(🤪)重(🥢)要的。但如果把一个孩子的(👴)生(🌪)命和一部电影的上映放在(🐆)一(🍲)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛂)：(👼)孩(🔹)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐌)德(🔍)·奥利维拉：自然如此。从(⛱)这(📞)个角度看，我也断言艺术没(🐕)那(📋)么(🐁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💤)既(😩)然如此，如果不那么重要，那(🕚)就(🙍)不必做了。女人们更合乎逻(📳)辑(🎌)，她们在生活中做这事。我不确(📬)定(👕)能否如此轻易地说艺术不(😼)重(🔟)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐾)而(🎂)许多孩子死去时。这是否意(➗)味(👵)着(🌺)我们让艺术活得太久，而牺(🍎)牲(⛔)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤲)奥(📠)利维拉：艺术不是艺术家(✨)。艺(🐒)术(🦀)家，艺术家的位置，是人类的(🐦)虚(🔠)荣。那种表达世界观的方式(🙈)，说(🙃)“这个，这个，这个，这个行不通(🦆)”，是(🥌)一种虚荣的发作。它是世俗的(😸)。艺(🔲)术比艺术家更崇高、更有(🧒)趣(🤐)。一部电影总是比电影人更(👞)聪(🧖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚵)。导(🎾)演(💇)或艺术家走出来展示自己(🤢)的(⛺)那种方式，仅仅表明了他的(⏬)虚(🍁)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😄)是(💬)孩(🍜)子的态度：“看，妈妈，我画了(✨)一(🌆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🕵)拉：是的，当然，但这幅画通(🏥)常(🖨)也很漂亮。艺术与艺术家之间(😈)的(📇)这种差异，也是历史与艺术(🏎)之(📈)间的差异。历史展示了民族(🥅)、(💟)文明、情感、趣味的演变(🛌)。艺(🌍)术(🐬)展示了这些演变中的实体(🎙)。我(🐓)们都有责任，尽管作为导演(⛓)我(🛄)什么也做不了。作为导演我(♏)只(🥊)能(💓)做一件事，就是拍电影。仅此(🛹)而(🏇)已。然而，艺术家在创作的那(🎺)一(➕)刻总是对的。那是他们的虚(⛓)构(😝)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(😶)达(🐓)尔：啊，我不这么认为，一切(🎛)都(🕯)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(⛷)维拉：是的，在那之前（是(😚)这(🚋)样(♉)）。但之后，一切都会进入脑(⛑)海(🚍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌄)哀(🐂)于我》，我像一块海绵一样面(😩)对(😱)电(🎂)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💭)·(🎂)戈达尔：我不确定这是个(🍈)好(🦗)比喻。当然，电影有其奇观性(🐉)和(🎱)诗意的一面，这是电影的深层(🧒)使(🧓)命。但这一使命只有在最初(🥌)进(🚤)行了实验、验证和劳动—(♉)—(🥃)我们可以称之为电影的纪(👅)录(💱)片(👡)层面——之后才能实现。伟(💱)大(✏)的艺术家身上都有这一点(🐤)，您(🍋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⚪)·(➰)米(🛡)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤦)、(♟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛽)什(🚹)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💤)上(🎶)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🍭)为(🗨)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕌)、(🐥)更风格家或更风格化的人(🐓)了(👓)。然而，如果今天我们要展示(💓)十(💜)月(🛩)革命的镜头，我们不会在当(📗)时(👻)的新闻片里找，新闻片使用(❣)的(🥕)是爱森斯坦关于十月革命(👪)的(🐏)影(🕣)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚍)出(🚽)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕎)拍(🔒)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔢)述(🅰)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(💥)爱(❗)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏡)他(🆗)们每天去捕鱼（即使他们(🌳)不(💐)想去）。总之，他和他们组成(🚐)了(🐡)一(🈺)个电影摄制组，并变成了一(✂)位(⬛)了不起的人类学家。因此，这(🔇)里(🚻)存在着整全的纪录片层面(♓)。在(🚀)今(🏙)天，这种方式——即使不能(🏡)完(🤠)美了解电影史，也至少对其(🚳)有(🚵)所感觉的方式——对许多(🕦)人(🚞)来说已经遗失了。必须拥有这(👄)种(🙆)对电影史的感觉，有点像乔(💒)伊(🌒)斯，他对文学史有着深刻的(🤷)感(🏎)觉，他知道当他写下一个句(📡)子(🕵)时(💡)，其中有些词是在拉丁语时(👙)代(🍑)发明的，有些是在中世纪，而(🎯)他(⚽)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍙)刻(😅)，通(🗒)常背负着所有的精神重担(🚁)和(🗒)他所感知到的所有过去，正(😌)处(🌉)于文学的现代，处于其成熟(😈)期(🕧)。在电影中，很快，在世界所接受(🥫)的(🔎)美国影响下，部分纪录片式(⛎)的(🎑)工作被抛弃了。我们立刻走(🔑)向(🚏)了奇观，而这只不过是最终(👞)的(📣)使(🎀)命，是电影的弥撒。在今天的(📁)电(😺)影中，人们举行弥撒，却不进(🔎)行(💆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥔)艺(🤱)术(🍅)家，首先进行他们的祈祷，然(🎚)后(🍗)才是弥撒，面对或多或少忠(🚩)实(📑)的公众。美国人规范了弥撒(🏳)。对(🈸)他们来说，在弥撒中重要的是(😙)募(🛫)捐（quête）：一场成功的弥(💃)撒(🛁)就是教堂里座无虚席、募(🦓)捐(🐺)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😏)·(🛅)德(⬇)·奥利维拉：募捐（quête）(🚥)是(🎿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚇)克(🔝)·戈达尔：我不募捐（quê(🤫)te）(💺)，我(💦)只调查（enquête），我专注于做(🔂)一(🉑)名预审法官。我审理投诉。批(🚬)评(🌿)应该通过祈祷来表达，而不(🤱)是(🔝)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(👵)可(🐕)说。或者只能说：“美丽的演(🦕)出(🦄)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏓)习(🛩)，就像运动员的训练、钢琴(🏪)家(⏰)的(🚭)音阶练习一样。当人们进行(📌)批(🍌)评时，应当批评那些音阶以(😭)及(🎻)这些音阶所能带来的效果(⛳)。

曼(🚀)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤳)观(💗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤬)是(🤦)行动的欲望。您想拍电影，我(❗)想(🎩)拍电影，就像此刻我想撒尿一(👢)样(🔁)。伯格曼说：“我拍电影的方(👗)式(🌶)就像某些英国人独自去森(🗿)林(⛑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👯)守(👑)夜(🧛)。但每天早上他们都会刮胡(🍍)子(🐤)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏽)好(🤸)。必须反思这一点，关于欲望(🍬)。它(🤹)就(🎆)在人心里，就像一个画家画(😒)着(🤟)没人看的画，但他不会停下(⛷)。欲(🍠)望就像独自绽放于原始森(🛬)林(😬)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🌦)果(🛣)实的向往，为了自己，也依靠(🚅)自(⭐)己。如果遇到一道注视着它(😯)、(🚹)并发现它的美丽的目光，它(📒)便(👯)会(👽)绽放光采，她的美丽会变得(⤵)引(❕)人注目、脱颖而出。但这样(👟)的(✖)目光往往来得太迟，人们为(⏩)了(🗄)抢(🏾)占土地，已经烧毁并铲平了(🎧)森(🚄)林。在您和我之间，有许多差(🧟)异(⚪)，这是幸事。语言、国家、文(📭)化(🤺)的差异。您选择了一种略带挑(🎬)衅(🦌)性的电影，它破坏了叙事的(😺)传(🧢)统秩序。您从混沌中出发寻(📨)找(🙍)，为了将无序变为有序。我也(🧜)试(🕠)图(🌓)将无序变为有序，虽然徒劳(😼)，我(🚲)承认，但我仍在寻找。我想这(🏳)就(🚱)是我们的电影的区别：我(💊)的(🍸)电(🤑)影较为接近一般意义上的(😕)电(🛰)影，而您的电影是某种特殊(😖)的(🍉)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥩)会(🌯)说我们做的是同一件事，但您(🆔)抵(🐐)达了，而我尚未真正成功过(😕)。所(🥙)有人自然地遵循着科学的(💔)图(🍹)景，从混沌出发以建立某种(🚿)秩(🅰)序(🕶)。这“某种秩序”或多或少有些(🍠)不(🏕)确定，人们也或多或少能抵(💺)达(🐸)一点。有些时候我们做不到(🍺)，我(🍮)们(⛸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍕)一(🥧)块时间被提取了出来，在另(🆗)一(🌳)部电影里将会是另一块。从(🈁)一(😞)块碎片、一张照片出发，我为(😛)自(🦓)己创造一个世界。看到您电(🌔)影(🔗)的一些片段，我想到了皮亚(🌒)拉(📶)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧑)喜(✋)欢(🧜)的。用简单的词，如内部（interior）(🕯)和(🔞)外部（exterior）——尽管区分它(🕒)们(🥕)没有太大意义，我会说皮亚(⭐)拉(🎑)在(🕛)他的《梵高》中停留在外部，但(🚍)他(🚢)只谈论内部。在这个意义上(🌀)，他(👧)更接近维斯康蒂的传统。而(🥚)您(🛫)恰恰相反。您停留在内部。但在(🧔)电(🐀)影中我们无法展示内部，只(🚞)能(💽)感受它，但它依然是不可见(🏉)的(💿)，否则它就不再是内部了。

曼(🥢)努(🕣)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：甚至(🚣)可(🚜)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😰)尔(😷)：当然。小时候人们说：鸡(👞)是(🌰)由(🧤)内部和外部组成的。掀开外(🗣)部(❓)，看到内部；如果掀开内部(🐵)，就(🎥)看到了灵魂。我会说您从背(🛂)面(🔆)拍摄内部，尽管您总是从正面(📩)拍(📖)摄人物。考虑到这种严谨而(📸)有(🔄)强度的方式，您电影中让我(🔰)一(🥊)度感到困扰的，是一种幸好(🏐)还(🌭)算(🍑)人性化的不完美，这种不完(😚)美(🙉)使得您有必要去拍其他电(⛓)影(🎗)。让我困扰的是没有侧面拍(😰)摄(📗)的(🐑)镜头，摄影机离放映机太近(🌧)了(✋)。摄影机并不是生来就是要(🐂)与(🥧)放映机保持一致的。放映机(🉐)会(😉)进行传输。就像放射科医生拍(🏉)X光(🏩)片：他不满足于从正面拍(👎)，他(🤩)也从侧面、背面、对角线(💴)拍(💀)。然而在开始时，在放映的那(🎅)一(😰)刻(😱)，所有图像都将是平面的。当(🐻)然(👩)，我们会说这是一个图像，但(🏒)我(🚼)们是和图像打交道的人。这(👗)并(💻)不(🎾)意味着摄影机必须一直移(🥥)动(📵)。

这就是导致您电影中某些(🎌)时(🤽)刻出现“空洞”的原因，也就是(🖖)那(🧠)些观众——糟糕的观众，如今(♓)的(⏩)观众——称之为“冗长”的东(💖)西(🔤)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐋)至(🍨)如果一开始我看到有好东(🍊)西(🚑)，我(🐸)会很高兴电影很长。我可以(🚱)安(📔)心地打个盹，我确信我会找(🌘)到(🉑)它们。这就是我所说的对一(🐀)部(🎤)电(👓)影进行科学性的讨论。

曼努(🎵)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：我和(📱)您(🍠)一样，把摄影机放在我认为(🔹)它(⏱)必须在的精确位置。就是这样(🗼)。为(💰)什么那里比这里好？我不(🐕)知(🌾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(✌)：(🎄)如果我们能稍微解释一下(😸)为(🐶)什(🍤)么就好了。

曼努埃尔·德·(👆)奥(🏓)利维拉：力量来自固定性(📒)（(🔞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😕)的(🤞)审(🍈)判》教会了我这一点。我们也(⏲)可(🥨)以称之为客观性。

让-吕克·(🍴)戈(🦏)达尔：我有种感觉，电影人(🚳)，无(❤)论是好是坏，都有一个想法，一(🐴)种(🎠)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐀)足(🍢)够钱的人来实现这种需求(🐢)。他(🚐)们的工作方式就像一个人(🧑)说(🤳)：(🐙)今晚我想吃肉酱意面。于是(💥)他(👡)看看口袋里有多少钱，或者(📰)让(📎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗡)实(🏂)说(🗾)，我一直是反着来的。制片人(👗)对(🥘)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛳)许(🌞)是时候和他拍部电影了。”既(💶)然(🕸)我们不富裕，我们接受，也许我(🚱)们(🏑)能马上拿到钱。然后，签了合(😉)同(👐)。再然后，必须拍这部电影，真(👟)不(⏱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤤)拉(🏀)：(🎑)我做的完全相反。我表现得(👲)好(📵)像合同早已签好一样。我写(🥟)故(🕛)事，预测一切，然后在最后一(🍘)刻(⭐)，救(💁)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤤)拉(🍐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐾)》（(⚡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤬)跟(🎿)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🥁)利(💨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤤)人(🥂)》是不可能的，况且我还是个(🗒)葡(💝)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🈚)在(🌳)拍(🙄)他的版本。于是我想，可以做(🤽)点(👸)更有趣的事：可以问问作(🦉)家(🌥)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍈)是(🛩)否(🌑)愿意基于《包法利夫人》写一(🎆)部(👐)小说，一部我随后就会改编(🌆)的(🛴)小说。她接受了。必须等她写(🗼)完(🥥)，等它出版。在此期间，借作家卡(🏠)米(💬)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍬)世(🈯)五周年之际，我拍了《绝望的(🌭)一(📗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍡)您(🔍)说(📶)：我知道这部电影将会是(🥕)什(🛫)么，但我不知道是否能拍成(🥘)。我(🐐)说：我知道电影会拍成，但(🔶)我(👑)不(🍰)知道会是怎样的电影。我不(🚦)仅(🔣)知道某部电影会拍，而且我(🐵)还(🏻)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👵)我(💮)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🏏)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：这也(🔂)是(🏏)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🙃)但您对我电影的批评是什(🥠)么(👻)？(🎺)就像美食评论家会说：“这(🃏)里(👰)的肉煮过头了，这里的肉还(🌑)是(🌻)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚱)维(💧)拉(🛫)：一部电影不仅仅是我们(🍂)所(🍛)看到的图像。图像是符号，声(✝)音(🈺)是其他符号，词语是另外的(🌶)符(👉)号，它们又会唤起其他符号，引(♉)用(🔋)其他时代、书籍、电影。如(👆)果(🎉)我们不了解这些符号及其(🏇)所(🤟)召唤的东西，我们就无法理(🎸)解(📊)电(🔙)影。词语在您的电影中强有(😲)力(🐹)，它赋予了电影力量。图像有(🔺)另(🤧)一种与词语无关的力量。这(😀)很(📞)美(🏟)妙。但我距离完全理解您的(⛳)电(😛)影还缺了点什么。电影是一(📜)种(🎣)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚉)影(👮)中的仪式，是那些在镜头间或(😽)镜(🏓)头中穿梭的人。我们并不完(🕑)全(🗜)了解这种仪式的含义，我们(🎒)遗(🍚)失了它们的意义。例如，在《亚(🍙)伯(⛏)拉(🤠)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥛)看(🐣)到女演员在婚礼当天，在教(🧠)堂(🆖)里自己掀起了面纱。如果我(😲)们(🕸)不(😍)了解古代包办婚姻的仪式(🤑)—(🔑)—要求由丈夫掀起妻子的(🚝)面(🔜)纱，第一次展示她的脸，以此(⏲)确(⛵)认他的幸运或不幸——我们(🕥)就(🈴)无法理解她这一举动的放(🛥)肆(📯)。因为我的主角知道自己很(🔜)美(🤒)，她可以放肆地掀起面纱：(😩)看(🏡)我(🗳)多美！如果我们不了解这个(🌇)仪(🐴)式，这场戏的意义就丢失了(🧒)。我(🔢)错过了您电影中许多仪式(👽)的(🅿)含(🌂)义。我真希望有人能在我耳(🍦)边(📒)悄悄向我解释。您在特殊效(🎻)果(👷)上做了很多工作，不断用声(🎮)音(🍖)、词语、图像进行挑衅。这是(💬)您(📔)的形式，是另一种形式，无所(🚼)谓(🧥)好坏。您做得很好。我更喜欢(⏱)没(💼)有特殊效果的电影。我更喜(📗)欢(💢)《德(🛑)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🧀)如(🔢)果英语说得不好却去看《哈(🐍)姆(😐)雷特》，会失去很多东西，但我(🎿)们(⬅)依(♍)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤷)九(🚪)零》由许多仪式和晦涩的东(🚘)西(🚯)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🆙)维(🏧)拉：是的，但即便这些符号实(🌊)际(🍝)上难以理解，但它们反倒更(🙋)清(💊)晰、更可见。我喜欢这部电(📩)影(📳)的地方，在于符号的清晰性(🐐)与(👴)其(🔩)深刻的模糊性相并存。另一(🛰)方(🥏)面，这也是我喜欢电影的原(💮)因(⏭)：大量精彩的符号沐浴在(🥢)无(🍋)需(👖)解释的光芒之中。正因如此(🧀)，我(🌈)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍤)尔(🎪)：那么，非常感谢。

本次会面(🤣)由(🧚)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌑)。

最(📷)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍘)

1、(🆘)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📟)国(🎀)启蒙运动核心人物，唯物主(🚟)义(🎱)哲(👞)学家、文艺批评家与作家(🚮)，百(⌚)科全书派代表，代表作有《拉(😅)摩(💗)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💡)他(💽)的(🌟)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐏)波(👊)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👄)歌(☝)先驱、现代主义文学奠基(💰)人(♿)，兼具诗人、艺术评论家与散(⛹)文(📧)诗之祖等多重身份。他的代(📛)表(😠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥤)影(🐖)响力的诗集之一。

3、埃利・(🥣)福(🐄)尔(🍁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔞)评(🏳)论家与散文家。他率先关注(🔌)电(👫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐃)塞(🚐)尚(🕰)等现代艺术家的评论极具(🙅)前(💝)瞻性，深刻影响现代艺术批(📖)评(🐾)的发展方向。

4、安德烈・马(🈁)尔(🚀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😮)史(😻)学家、抵抗运动战士，还担(🐷)任(🕖)过戴高乐时期的文化部长(🏠)（(🚡)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍛)了(🛂)存(🕣)在主义哲思与历史使命感(🌍)。

5、(🍓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔠)部(🌈)电影推出”的意思，但其核心(🐭)意(👆)义(🚠)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏵)才(🛠)会玩这样一个文字游戏。

6、(📸)Pú(📡)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐂)的(🎣)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🍠)中(🚥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏈)Eugè(✌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚡)的(🚓)领袖与核心人物，代表作有(🧑)《自(🎞)由(🏭)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦑)尔(🔬)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧠)-玛(🦎)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗒)电(🐲)影(🕰)导演、视频艺术家，戈达尔(😱)晚(🍛)年的生活伴侣与合作者。她(🛶)与(👣)戈达尔共同创立制作公司(💮)，并(🎯)与其联合执导了《第二号》（1975）(🛺)、(✖)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👡)，深(🗽)刻影响了戈达尔后期创作(🆓)中(🛋)私密对话与家庭影像的风(👺)格(👩)转(🛄)向。她本人亦是一位独立的(🤪)创(🛷)作者，其作品以哲学思辨探(🔀)索(🏎)两性关系、语言与日常的(🔨)诗(👷)意(🎻)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(♌)演(📘)、人类学家，真实电影（Ciné(⏸)ma Vé(⛲)rité）与民族志虚构电影（(😇)Ethnofiction）(💉)的开创者，代表作有《夏日纪事(😭)》（(♒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😴)”，其(🎽)跨学科实践深刻影响了纪(🍷)录(🎯)片与视觉人类学发展。

10、奥(🗳)利(🏜)维(👏)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📫)，涉(✨)及盲人乞讨募捐，此处为双(🙀)关(😀)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⏬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏌)，法(🍫)国国宝级演员、制片人、(♍)导(⛩)演与跨界企业家，是法国电(🕎)影(🔜)黄金时代的标志性人物。

12、(💃)克(🤠)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😝)浪(🌥)潮的先驱导演之一，与特吕(🚻)弗(➕)、戈达尔、侯麦和里维特(🐶)并(🚇)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐾)级(🥇)悬(🖕)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐛)判(📸)视角闻名。由他执导的《包法(🍽)利(🔼)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🙃)（(🚒)Isabelle Huppert）(🏍)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐰)卡(🏾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦋)纪(🌊)葡萄牙最具影响力的浪漫(🗄)主(✔)义小说家、剧作家与文学评(♎)论(🧗)家。